活动回顾

补丁、游戏、迁徙，握手302与城中村的共生

张凯琴：

补丁——公共艺术的互动思考 

张凯琴分享了她在大浪分展场中展出的《游牧的故乡》。这个展品放置在浪口村和虔贞女校的公共空间，这个空间的整体的材质是灰色的花岗岩，还有两棵树。她的初衷是希望给这个广场带来有意思的灰色空间——一个介于彻底的公共空间和私人空间之间的地方，大家愿意进去、在里面交流、发生故事。于是她设计了一组共四个帐篷，其中三个放在一起，另外一个单独放置。

在做这个展品时，张凯琴跟她的拍档雷胜强调，这个作品一定要有很强的互动性。“‘互动’是公共艺术里经常被强调的词，好像没有‘互动’就是假的公共艺术，‘公共’就不成立”。张凯琴说“互动”是一件让她爱恨交织的事情，当人跟作品产生互动后会给作品注入灵魂，但是大部分时候会带来惊吓，因为没有人知道在互动之后会留下什么，她笑道，“在这个词上，我有很多惨痛的回忆”。

张凯琴是前三届深圳公共雕塑展的执行策展人，在雕塑展中遇到了各种破坏方式

因为对“互动”的后果无法预计，在尺寸、设计、材料都已经做好准备后，雷胜依然坚持要在开幕前一天才安装，并且在安装好后用自行车把小广场拉上警示线来迎接第二天的开幕。结果在开幕式当天下午，展品就被破坏了。

张凯琴当天的心情低落到极点，展品坏了可以重新再做，但是展期有45天，要重新做多少次？于是他们开始尝试修补帐篷。她在一个工作群里发送了邀请，希望有人可以捐一些颜色类似的布。当天在附近教堂做礼拜的一位艺术家朋友不仅带来了布料，还一起帮忙缝补。在虔贞女校里上了一年半课的小朋友们也来帮忙打扫。连住在附近的一位邻居大姐都抢过张凯琴手里的针线，帮忙缝补。在完成了第一轮的缝补后，张凯琴他们开始反思自己没有设定好帐篷的使用规则。大家都学会了先脱鞋再进入帐篷。

但是在第二个星期，帐篷又损坏了，蓝色的账篷完全没法要了。于是张凯琴用一个深蓝色的帐篷替换，并计划坏一次就换一个更深色的，直到帐篷都换成黑色的为止。这个警告足够强烈、刺激了，然而破坏依然在继续。是不是破损对大家的刺激不够大呢？所以张凯琴他们在修补的时候强调了破损的扣子，采用伤疤式的缝合法。小朋友们也把写在纸上的规则绣在帐篷上，防止雨水的冲刷。但是仍旧帐篷还是被破坏了。

帐篷破成这样，换也不是办法，张凯琴决定再继续补，看看帐篷能补到什么样子。恰逢大浪的两个分展场举行交换活动，小朋友的家长们带了很多不要的衣服过来。策展团队就在现场教小朋友们缝补技术，和上围的小朋友、家长一起补帐篷。

在缝补的过程中，张凯琴发现这些来补了两三次甚至更多次的小朋友们的缝补方式已经发生了变化。从一开始只是简单的缝合，开始出现了艺术。小朋友们开始讲究颜色的搭配，开始讲究针法的特别，甚至还有半透明的、非常有时尚感的补丁方式出现。

张凯琴说，每次去现场看展品的时候都不知道还会面对什么，可能又会遇到新的麻烦。通过缝补帐篷这件事情，她反思自己之前的作品虽然强调互动，但互动仅仅停留在设计层面上的互动，在作品展出后的互动是缺位的。

如果艺术家还是用对待画廊作品的方式来对待公共空间里的展品，会发现画廊的那一套行为方式是无效的，只会让作者感觉受伤和低落。参与到展品的互动中，才能得到不一样的东西。

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交流

主持人：我去过大浪分展场，那儿很有意思。他们的展场是时间维度的，关于建筑、城市的展览，而且展览的布展方式像博物馆一样。当时他们已经补了第一次帐篷，这给我特别大的启发。我在做公共艺术雕塑展时没有太多破坏，但是在做罗湖分展场的临时艺术社区时收到的破坏相当厉害。因为展场旁是清水河村，人流量很大。我一下子就明白了，没所谓，破坏很好，这是其中一部分。黄孙权说：“在社区里面既是联系也是斗争”。“斗争”这个词很有意思，张凯琴他们作品的不断破坏，不断修补就是一种斗争。谁在改造谁，谁在改变谁？其实就在里面。我觉得补的动作很有意思。

张凯琴：一个特别好玩的小细节，每次我跟小朋友在补时，有大人路过都会说一句：“补它干什么，明天又坏掉了。”后来我发现大人可能是为了安慰自己，他觉得身为一个成年人在这件事情上无能为力，只有这样讲一句才能顺当地走开。

观众：我是做产品设计的，我们一般要考虑产品的使用寿命、使用场景，产品的质量70%以上是设计时决定的。我在想，如果展品是在户外的公共空间里，会有很多小朋友，那在设计的形式、用材等各个方面是不是可以考虑得再全面一些？因为它的使用场景就是公共空间，你希望大家都进去，我认为触摸应该是允许的。

张凯琴：您提的这个特别好，我们当然是希望大家和展品有正常的互动，但是互动方式绝对不是我们所预期的，有带小刀的，有带起子的，有带老虎钳的，什么样的想法都有。我们在今后有类似作品的时候会在材质和工艺上，重新再设计跟考量。

刘赫：我在完全投入“握手302”的工作之前，负责了2011年到2016年的双年展展场管理。前年有个作品是用地胶贴在地上的海报，还会有人把它搓出来。所以，在公共场所出现的作品都会遭遇这样的问题，作品到底以什么形态出现，要看参展人想达到什么目的。

主持人：我觉得它可以是一个特别结实、砸不坏的东西，但是是一个一碰就坏的东西也未必不是好事。正是这个不断破坏、不断修补的过程，可能塑造社区另外的品质。我们做展览，特别像双年展这样一个临时的展览，不是为公园提供景观或者很具体的功能。我们平常在做的这些展览、公共设施，经常忘记我们可能要塑造一种品质，这比做一个东西更重要。我觉得他们这个作品好在不断修补的过程中强调了一种品质，在为社区做一个榜样，这是公共作品更为重要的作用。这是我的看法！

刘赫：

 游戏策展——以《闯深圳》为例 

刘赫分享的是“握手302”位于主展场B4的展品《闯深圳》，是一个圆筒。这个展品不是摆在那里供人观看的，在展期每周六日的下午2:30会进行一场名为“闯深圳”的游戏，每场只有4个游戏名额。刘赫主要负责这个展品的数据分析。

“闯深圳”这个游戏在去年3月就做了第二版的界面，当时是把深圳地图用井格的方式做了划分。游戏规则是参与者随机抽到一个格子，说出对那个格子的了解。如果参与者抽到一个自己不认识的地方，比如说不认识水库，就会有预先准备的资料让参与者了解到水库的历史。他们发现这个游戏不仅可以让大家互动，还能让大家在脑海中搜索相关经验，回想自己在深圳发生过的故事。当时刘赫他们就确定了要用游戏的方式参与本届双年展，并且有信心一定能参展。

为了让玩家在进入游戏时有更强的代入感，他们想把这个游戏变成深圳版“大富翁”，于是将这个游戏定名为《闯深圳》。刘赫说：“这个名字非常能代表我们想要做的事，我们要模拟任何一个来深圳闯荡的人的生态以及他们遭遇的环境。”

他们“抄袭”了“大富翁”，在游戏中设置了钱、目标卡、职业、不同的棋子和机会卡。在游戏中抽卡、做角色互动，还有新加入的“职业通道”，让玩家进入太空行业、制造行业等行业。根据这些想法设计到第四稿，完成了一个比较初级的版本。

这时的地图是关外加关内，关内钱比较多，关外钱少一些，不同的职业有不同线路，可以上大学或者通过插花口进入关内。获胜的目标是参与者来深圳的目标，比如金钱、房产、心情的占比，在游戏之前就要先设定目标。所有的机会卡、命运卡除了有加钱之类的功能外，在“闯深圳”中还变成了历史的部分，抽到的人必须要读一段关于深圳的历史。这些历史故事都是由马立安老师在梳理，从1978年到2016年都有。最后还加入了四个身份角色，包括富二代、工厂黑工、专家、白领。最后每个角色都能进入深圳非常具有代表性的职业当中，比如印刷、电子、金融、地产，体验到从这些职业的朋友身上挖到的故事。

后来他们删掉了“炒楼”的职业，因为马立安说：“炒楼的部分代表了太过于强烈的行业性质”，而且在游戏中，每个人都会选择“炒楼”。

内容设计结束了，就到了刘赫负责的数据分析。整个游戏会在两个小时内完成，期间每个玩家必须进入三条职业线路，踩中四次故事，至少抽中机会卡、命运卡十次。为了体现公平，每个玩家的收入是有底线的，而具体的身份特色体现在色子设计上。按照这些基本原则，为了保证每个玩家都能达到游戏效果，刘赫做了非常复杂的公式来确定每个职业、外侧和内侧格子的数量。

最后，张凯琴继续深化游戏的造型。为了传达出赌博感，营造出了半封闭的状态，能让大家安静交流，同时在圆筒中间放了一个可以丢色子的不锈钢碗，营造刺激的氛围。但是因为场地受限，不能让外面的人知道里面的玩家在干什么。

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交流

主持人：现场有谁玩过这个游戏？感觉怎么样？

观众：我玩的是测试版（刘赫：4.5版），玩的感觉就是会被深圳玩死。我当时是出差路过深圳，觉得幸亏我没移民深圳。如果移民深圳就像这个游戏的设定，我觉得我不能在深圳生存。有深圳户口、有房、在关内还是关外，这三点带来的不同，会让你觉得特别不公平，会给生活带来很大的不同。

刘赫：我得解释一下她为什么那么惨，她作为一个艺术家来玩这个游戏，她把所有的目标都填到了心情那一块，可是在深圳的关内很容易造成心情差。这个游戏非常不公平，就在于你的身份会给你造成影响，你选关内和关外都会造成影响。每个人都问我，你的游戏为什么那么不公平，我会告诉他：你的人生也这样。

 

宋丽：这个游戏的主基调是你定的吗？

刘赫：对，其实我们都想不公平，最终的结果是我定的。看你怎么玩，这个游戏看似非常不公平，如果你会玩的话，任何职业都是有可能赢的。

观众：早上有看到马立安的访谈，有一句话给我的印象特别深刻，她说：“其实你每一次的选择都决定了你的人生”，这个游戏刚好能顺应马立安的话，你的每一次选择都会决定你的人生。这个游戏里，刘赫抽到的是白领，对比我抽到的农民工好像不公平。但刘赫抽到一张把小孩送到国外留学，把房子全部卖掉，欠了很多债回老家的时候，我们其他角色的人就会觉得好开心。这种不公平真的存在在这个游戏里，在经历了各种不公平之后，你会觉得其实是你自己的每一个选择决定了你的整个人生，不管是游戏还是生活当中，实际上是你做出的选择决定的。

观众：我想分享一个很神奇的巧合。我在看《闯深圳》的展览时遇到两个小孩，大概五六岁。我问他从哪里来，他说他是香港的。我问他班上有这个村子的小朋友在那里读书吗？他说：“没有，不会的。”我问：“那你父亲为什么把你送到那里上学？”他说：“因为教学质量好。”我说：“你怎么不跟其他小朋友玩？”他看着我笑了一下。当我看着展览里的一蓝一红两条线，旁边的孩子以这样的语气跟我说话。刘赫说的不公平是客观存在的，从五六岁就开始了。

马立安：

迁徙——三个共生 

马立安讨论的是“艺术与城中村的共生”，她主要讲了三个方面的矛盾，因为先有矛盾后才可能有共生，“如果意识不到社会矛盾所在，我们很难探索出一个共生的方法”。

第一方面是当地历史与新移民之间的矛盾，也就是当地人和外来人口的矛盾。深圳现在70%的本地人是客家人，而深圳历史上的本地人是说粤语的。他们介绍自己的历史时会出现差异，本地人有地有海，他们会介绍海鲜；客家人在山区，只有地，谈到历史时总会提到鸭子。而渔民只有船，没有地。在深圳改革开放后，所有人谈论起深圳都会提到“深圳是一个小渔村”，但是，现在分布在深圳沿海的渔民村，都是在改革开放后盖起来的。改革开放改变了深圳原有的阶层关系，也打断了本地的历史，在这种矛盾下如何共生？

第二是当代艺术界和普通百姓之间的矛盾。马立安认为在培养关系、共生的时候，要付出的是人生，所有成功的公共艺术项目，在于跟人花了多少时间。这不是运营的问题，也不是空间的问题，而是时间的问题。马立安说：“我不要你的钱，我要你的人生。”所以，公共艺术最好的对象是孩子，因为成年人是非常“不靠谱”的，他们不懂公共艺术要的是他们的时间，他们以为要的是金钱。同样的，艺术家的问题在于愿不愿意跟公共艺术的对象在一起。而《游牧的故乡》在缝补帐篷这件事上是非常成功的。

第三个矛盾是城中村和主流深圳之间的矛盾。马立安认为这个矛盾不只是心态，还是由阶层造成的。因为我们面临着拆迁，也面对总规用地的认定，而深圳只有城中村还没有“固定”怎么使用。所以，城中村和主流深圳之间的矛盾不是一个落后和一个先进，一个脏乱差和一个漂亮，而是在于还没被定型和已经被定型。而只有在一个还没有定型的空间里，艺术才有机会生存。她强调，“艺术家真的没有给城中村加了任何花，我们只是借用它潜在的可能性而已”。

紧接着，马立安开始介绍本届双年展的大浪分展场。不同于其他分展场以建筑为主，虔贞女校采用博物馆式的布展方法。

首先是专题展，“百年相望”——虔贞文物国际交流展。原大浪街道问题中心主任王艳霞女士采访了曾在虔贞女校服务的传教士的后辈，这些人的父母在中国出生，虽然他们在欧洲，但是他们拥有一百多年前的中国日用品。这些传教士的后辈对这些文物不感兴趣，所以想把这些东西送回中国。很多人对这些历史文物感兴趣，在虔贞女校展出后马上吸引了本地客家人及外来务工人员。

这是当时最后一位在虔贞女校的外国教师。当年很多土匪抓外国人，再把他们卖回教会获取利益。

第二个是艺术作品展“遥远的家”，我们没有选择出生的地方，也没有选择自己的父母，那怎么跟历史产生关系？“遥远的家”用六个作品来回答如何跟当地历史交流。

其中，《稻米之事》是德国艺术家Katharina Sommer的作品，她和虔贞女校一起举行了几次工作坊，和小朋友们一起用针线给三张老照片填色。这三张老照片都是在虔贞女校南边的广场拍的，那个位置原来是稻田，照片中是浪口村的客家女性在干活。马立安笑称：“我们也不知道男性在干嘛，在所有的照片里都没有看到男性在干活。”牙牙剧社的作品《“迁徙”— 一人一故事》就是发表演讲，这些演讲有共同的话题，比如客家历史等。

马立安说自己惧怕规划师、建筑师是因为他们“想象不到每个人的需要”，而城中村集中了许多复杂的矛盾，如果没有“按照城中村的理念去生活”，也没有“把人生交给城中村”，怎么谈和城中村共生呢？

她认为关于共生的争论是怎么回答“谁有权力拿走你的人生”。所以大浪分展场在设计所有活动的时候有两个原则：一，策展团队愿意把自己的人生花在这里；二，吸引更多的人，获得认可。她在最后总结到：“共生对我来说就是怎么去解决矛盾，我不跟你交换钱，我跟你交换的是人生。”

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交流

主持人：有时候我们造成一个混乱的概念。我们以为学术研究生产思想，其实学术只是研究思想，是产生不了思想的。真正的思想是在实践中产生的，城中村对于艺术家来说其实是一个生产思想的机会。第二，我们虽然有学术的能力，但我们对城中村不一定了解。因为它的表现形态不一样的，你才可能发现新的思想，才可能有新的艺术形态。否则，你一辈子都是在复制别人的思想，做学术研究不就是复制别人的思想吗？

马立安：有些人做得很漂亮，我最近特别喜欢格瑞德（音），都是人类学家，而且都曾经在耶鲁。你必须练习怎么去思考问题，我觉得很多人在学习思考这个问题上很偷懒。我用了二十年去学会思考问题，我的专业是在思考问题上。其实我今天说的话跟我原来说的话是一样的，因为我受到太多这边的刺激，我就直接换到另一个话题。

主持人：你那么肯定你学会了思考，是因为什么原因？

马立安：两方面，一是我不怕跟我不一样的东西，二是我练习思考。思考不是一个高大上的东西，它是一个技能，如果你不去练习思考，你永远就是那么几个思想，其实是山寨思想。

主持人：你怎么练习的？

马立安：我看书。

主持人：光看书就够了吗？

马立安：看书，用笔不断地跟书上的思想吵架，我不会直接把他们的东西套到我的经验里，我也会有很多不同的经验。它跟一个画家练习画画是一样的，如果一个画家不是天天去跟它的材料有互动的话，他不能变成一个好的画家。

主持人：她省略了一个部分，她是个人类学家，人类学家是干什么的？天天做田野，不断地在做田野。

马立安：因为没有正经事可以干。（众人笑~）

涂鸦、砸琴、演唱会，艺术家在城中村做了什么？

刘南茜：

为什么是临时的事情也还要做？ 

刘南茜首先介绍了自己的背景，她在香港的一个社区艺术机构实习时接触到了“社区”这一概念。在机缘巧合之下，刘南茜参与了这个在废旧火车道、废弃火车厢里举行的临时活动。她最开始的工作是介绍在香港、台湾做社区实践的艺术家来参与这个项目。

临时艺术社区能够做什么？艺术家们拒绝把原本的社区经验连根拔起再植入艺术中心的概念。他们有几个基本的想法：不空降、不套用，去沟通村子是不是需要艺术的介入？

抱着这样的想法，临时艺术社区的展览在不停地发展、变化，作为场地提供方和赞助方的深业评价道，“怎么把我们这里变成了清水河村的后花园？”

最开始行动的参展团队是香港的“艺术到家”，他们一共有三个项目，其中一个叫“视窗计划”。艺术家们会去采访村民希望看到什么样的风景，再由艺术家帮忙画出来。

下图是“视窗计划”项目的展厅。展厅每个星期都像被“洗劫”了一样，观众用现场的颜料和画笔在地板和墙壁、甚至在作品上涂抹。香港的艺术家对此并不介意，他说：“香港的社区艺术已经发展了很久，有很多共识，但是在这里我们面对的是文化不可知的群体，甚至他们自己互相之间也没有共识。”

“视窗计划”在一开始采访时遭到了很多村民的拒绝，于是团队开始在小卖部发问卷，让小朋友们在白纸上画下他们想要看到的场景。后来，有村民主动联系艺术家，希望他们在建筑的外墙上画画。于是，艺术家把小朋友在问卷上的画放大，或者拼合一些元素重新绘制到外墙上，并在画作下方署上小朋友的名字。这里已经从一条偏僻的后巷变成了小朋友们聚会的地方。

看到成果的村民说了一句很有意思的话：“你们艺术家别老在沟里，要上岸”。因为临时艺术社区的地势比清水河村低，后来这句话也成了临时艺术社区公众号第一篇推送的标题。

台湾的黄孙权和共艺术合作社的项目“革命后的第一天”，从食物的角度进行调查，项目的深意为：“当我们没有办法真正改变的时候，我们应该把想象中的生活方式活出来，而不是去抗议。”活动吸引了一大批村民围观。

邓世杰在废弃火车厢里举行了“南方以南”当代青年实践影展。影片的内容偏向艺术，但影展迎来了许多村子里的奶奶，她们每天都会来看电影、聊天。在交流的过程里，刘南茜了解到清水河村有60%以上的人来自四川达州，甚至是来自同一个村子。

如何认识村民，跟村民产生联系？最开始的时候临时艺术社区也有使用公众号和海报，但他们发现这些东西都是无效的，最直接的方法是写黑板报。刘南茜笑道，只要在写黑板前一站，刚写两个字，就会围一圈人问今天有什么事情。甚至是坐在那个地方，就会有人找你聊天。他们还建了一个微信群去跟村民们聊天，分享故事。

在西三电影制片厂做清水河演唱会的宣传时，他们使用了大喇叭吸引村民报名参加演唱会，还有一个供村民写歌词的歌词墙。演唱会当天来了500多名观众，还邀请了两支广场舞队。

还有一些邀请村民参与的工作坊。如共艺术合作社举行的民歌唱作工作坊，用一首《为何你在这？》让参与者回答自己来自哪里，怎么来，来干什么以及想去哪里？一人一句，通过声音去想象画面，再代入到创作里。在最后一天，小朋友们合作创作了一首歌《什么的原因》，提出了一系列问题。还有戏剧工作坊邀请了20多位清水河的村民参与讨论，现场从清水河的村史回顾，一度变成了租户与房东就房租的争论。

最后是关键词计划，这是在展览期间产生的想法。在展区的马路上有两个天桥，天桥上的人每天经过都会往下看，于是他们在马路上印下了他们了解到的、出现频率高的一些词语。比如第一个关键词“达州”，刘南茜笑称，“在印了这个词后立马冲来一群达州人问达州怎么了？那是我老家”。关键词“免费餐”是指村子里的一家素食餐厅，中午会免费提供几百人份的食物……

除了艺术还能做什么？刘南茜提到一位清水河的餐厅老板，他一开始不怎么说话，后来开始说起自己的过去，他在当兵之前有自己创作过客家山歌和小品剧本，后来都放弃了。在认识了这些艺术家朋友后，他决定重新开始创作。

刘南茜说：“我们跟居民的互动并不是说去挖他们的故事来做作品，而是他们有什么故事想要讲，当他们知道自己也可以创作、可以发声的时候才是开始。”

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交流

观众：我来自深圳梧桐山艺术小镇，我们在梧桐山自费运营了四年，这是一个自发形成的社区文化组织。梧桐山艺术小镇在十年前有很多艺术家，但现在由于房租问题，很多艺术家开始偏向在门面上做艺术。我们已经举办了20多次创意市集，村民也比较听我们的，尴尬的是活动宣传不出去，在罗湖区家园网可能会有一定的话语权，但宣传力度并不是很大。所以想学习你们在清水河宣传的经验？

主持人：我们没有宣传的经验，首先，我们是作为一个无知者进入这个地方的，我们跟其它地区在做社区营造的艺术家不一样。中国的艺术家或者说知识阶层、士大夫阶层与民众之间的鸿沟要比全世界其它地区大得多。西方知识分子是要去做实践的，中国知识分子不需要做实践，只要“注经”就可以了，劳力者鄙。这个鸿沟是非常巨大的。我自己有个体会，比如我在城中村里拍一个关于“杀马特”的片子，我才发现所有对“杀马特”的报道和概念都是错的。我花了两个多月的时间只找到了八个人愿意接受采访，他们根本不愿意和这个社会交往。但是关于他们的报道已经有这么多，造成那么多误读。

我们从来没有作为一个无知者进入，所以才觉得以后什么事情都很好奇，其实我们还做不到好奇。我觉得今天的艺术在进入到现场的时候还做不到创造和斗争，我们还在学习、认知我们的社会到底有什么。有些公共艺术家很清楚怎么去交往，他们知道怎么传达意图给村民，知道创造什么样的艺术作品。但是大多数的艺术家对村里发生的事情不敢兴趣，只把这里当成一个展场。我们看到的大多数介入式的艺术，包括南头这个，不就是换个展场吗？新建美术馆很贵，城中村多便宜？所以我觉得张凯琴他们对帐篷的缝补很有意义，正因为帐篷被撕烂了，在不断地和村民交往斗争，这才是最重要的，这才是公共艺术、艺术介入真正的东西。

而你说的文创是另一件事，我不太懂，但是艺术家和社区的关系首先是这个东西，我只懂这个部分。

观众：你说不是文创，是艺术家，我们梧桐山艺术小镇有梧桐山艺术协会，我是副会长，我一直带领梧桐家艺术家协会做一些艺术活动。一个很核心的问题是经费不够，我们很多活动是自费的。我们很想像清水河或者其它艺术区一样做很多事情，但不知道向谁申请经费。

主持人：我们清水河艺术区第一个月就破产了，我们早就没钱了。

刘南茜：我们经常一起做饭吃，这是破产速度最快的活动。有个村民说：“我特别喜欢你们，因为我跟你们的关系不是金钱关系。”

何柳：

两种尺度 

来自未来＋城乡营造学院的何柳认为对于城中村有一个特别主流的态度，是从艺术的角度来看，城中村是一个宝矿，里面有许多可以表达的东西。而她的背景偏向城市和建筑，她参与讨论城中村的话题更多是因为城中村有很多问题，也因为推土机已经停在城中村门口了。

她参与了与艺术相关的的两个展览：一个是作为作者参与的，有关新围仔村的作品《X Views》；另一个是作为策展团队参与的，深双的分展场龙华上围。这两个项目的尺度、工作性质、历程相差极端，但却又同时发生。

新围仔的项目甲方是万科，他们要求在展览中体现出城中村的实践模式。于是何柳与她的团队在前期做了大量的调研和数据分析去理解城中村的主体，不只是政府、开发商及少数村集体背后的故事，还有城中村每一个人及具体发生的社会层面上的改变。

何柳通过走访搜集了村子的基本信息，但她希望作品在视觉和体验上有一定自主的，独立于甲方语境以外的事情，让作品更能被记住。

在做调研时，她发现许多非机动车上都安装这样的货架，可以经济又便捷地把东西运输到目的地。于是选择了这个在城中村中特别常见的东西作为视觉元素。

何柳希望利用这些折叠货架做一个安静的，能让人沉迷于其中，可以在城中村喘气的装置。但是甲方希望装置能够互动，因为大多数人对城中村的认识就是活泼、有生气。最后作品采用了动滑轮的装置，观众可以跟装置互动，并且他们的互动会改变装置的位置。它代表了涉及城中村的几个主体的相互牵制、博弈的动态平衡状态。

何柳说：“我们希望在互动过程中让大家体会到，城中村就是动态的平衡，不是表面的空间状态，它背后有非常深层的社会链条。”

为了更加“生动活泼”，何柳他们与一个团队合作，跟拍了三个新围仔村民的生活状态。三个村民的身份分别是一位年轻设计师，一位在新围仔村住了十几年的老板娘，和一位房东。他们坦诚地分享了对城市更新的看法。

下图可以看到大家玩得很开心，但是基本都远离了展览的文字内容和视频。何柳说这跟想象中的效果形成了落差，“到最后大家只是想要一个很放松，能够在展览当中停下来，跟家人团聚的空间。”

第二个项目是龙华上围的分展场，在进入场地拿到第一批资料时，有人告诉何柳，这是一个很有希望的、正在生长的艺术村。而展览的目的是要打响上围艺术村的品牌。

下图是对上围村的航拍，何柳说：“这跟在村里看到的景象完全不一样，是更大视野、大尺度的复合村落”，这里不是人们想象中的小客家村，而是被自然水库逼到融汇处杂交的产品。并且，上围村当地的历史、教育、宗教信仰都远比艺术村的概念要生动鲜活，“它的语境应该是要被放大的”。

在空间层面上，何柳发现上围村有许多可以更新、改变的项目可以做。他们采用工作坊的形式，邀请深圳的年轻设计事务所参与，在各个层面上解决村子被围困的现状。

其中包括香港大学建筑学院的杜鹃老师对排屋进行改造，一个年轻设计事务所对主展场旁的烂尾楼进行改造。以及被改造成主展场的工业建筑，这是龙华以前的纺织厂房。

在基建层面上，策展团队梳理了当地的人文地理资料，发现上围村是沿河而建的村落，河流是特别珍贵的资源。于是他们改变市政将明沟改成暗沟的想法，将河流在上围村中“放大”。

最后，他们将村里的变电站、垃圾房、厕所等基础设施做了改造，并提出建立生态农业的示范基地。其中，空中农场就是未来＋的后续运营项目，他们与市政、社区做联合活动，邀请村民认领蔬菜，并投入到建筑的维护中。并且，政府放弃了“上围艺术村”的品牌标识，并认可策展团队的改造方向。

因为社区割裂在上围也非常明显，各群体间有自己的聚会，哪怕住同一条街上的房子里，群体之间也互相不认识。于是策展团队在上围做了一系列的社区活动，希望各群体的人可以聚集起来。他们发起了“包罗万象”的分享会，邀请了10个上围村民参与，分享村民的包里面的物品来由，及人生故事。

最后，何柳分享了自己的思考，第一，在做展览时不管多互动，最后还是静态的结果，那有没有可能在最开始就推动展览的话题？第二，除了策展团队在不断地做社区活动外，当地的村民或基层政府都没有利用上围分展场里的场地，展览能不能真正意义上地把新的东西、新的理念能够植入到村子里，聚集村里的人群？

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交流

主持人：上围村基本上是建筑师在做。从第一届双年展以来，建筑师对城中村的评估、介入及表述方式是非常必要的。没有这一块人类的经验是不行的。但是我觉得建筑师要比艺术家更尴尬一点，建筑师夹在中间，艺术家可以骂你，开发商也骂你，政府也骂你。上围村的表述是非常专业性的，跟前面的分享不太一样，大家怎么看？

观众：我并不是想提一个什么问题，我想表达一下自己的看法。我是学建筑专业的，无论是艺术还是建筑，我们所接受的教育已经往比较专业的方向发展，一旦介入到城中村改造的时候，其实我们会以自己接受教育的完整度去表达对这个城中村的理解。

我看了好几个关于城中村的展区，包括刚刚在未来＋学院做的那个很奇怪的种菜的东西（肥田计划：在公共厕所的外围做空中农场）。我看到一个很有趣的现象，一个下班的环卫阿姨在回家的路上，随手摘了一棵生菜回去。我觉得这挺有意思的，因为可能在外观上看来，这个建筑太生活化了，跟平常建筑师做不太一样。以我的理解来说，它并不是只关注建造，还去把一些工艺化的东西实现在生活当中，它更偏向实际的使用。

城中村的展览中，艺术作品可能更多的是表达一些软性的、精神性的和互动性的东西，但建筑最终的成品相对来说更静态化，它的温度并不是人和人之间的接触。建筑一旦成为一个作品、模型，放置在那里的时候，就会有一定距离感。所以在这个时候，建筑作品可能更需要的不是跟周边的人互动，而是需要别人去主动接近，所以它的方式可能跟艺术作品的表达方式有所区别。这是我的理解！

主持人：我觉得是个非常有趣的问题，不光是这位观众在提关于这个角度的问题，之前有个分展场做了一个座谈提到的大芬村后遗症的问题。换句话说，就是我们在深圳的语境下，怎么评价艺术，或者是建筑？最无可争议的评价，大体就是谁可以买单，而且是否更多的人愿意买单。在深圳的语境下是找到可以买单的人之后，这件事几乎就没有问题了。不管基于什么问题，只要有人买单就解决了。恰好有一个艺术家问：“有人买单就意味着没有问题吗？”买单是不是另外一个陷阱？我觉得有趣的地方恰好在这。.

邓世杰：

新联合方法：在湖贝发生的行动 

邓世杰开场时便说，在临时艺术社区做影展跟过去拍摄纪录片时的感觉一样，在清水河放电影这十几天里，他跟居民产生了真实的交往过程。他经常会回想之前做纪录片的经历，发现自己的人生跟拍摄对象没关系，或者是无法与拍摄对象一起去面对某些状况的时候，他觉得“很受伤”。

在他学习怎么把自己放到某一个社区里，跟村民产生一个真实的关系时，他发现艺术家虽然没有跟村民生活在一起，却可以用艺术完成自己的道德困惑,他们的创作跟村民相互反映，所以“艺术是我们的避风港”便成为了他的分享标题，但是他还在思考这个问题的真伪，最后他把整个题目修改为自己想要探讨的方向——“新联合方法，在湖贝发生的行动”。

邓世杰要介绍的湖贝古村是一个有五百年历史的村子，已被纳入罗湖整体更新的计划中。而湖贝古村120城市公共计划（下文简称为“湖贝120”）就是大家反对粗暴拆迁的一个松散组织。这个组织聚集了许多规划师和建筑师在研究湖贝的状态，但湖贝120不是一个项目，它没有预算，组织里的人最终想表达的意见也不一定相同。正如标题所言，湖贝120这种新的联合方法在探讨如何避免过于组织化，但同时达成一个相对共同的目标。

在2016年，湖贝120发起了“每个人的湖贝”公共艺术计划——如果对湖贝被粗暴拆迁有意见的话，欢迎用公共艺术的形式来表达。邓世杰在接下来的分享中，介绍了参与者们在湖贝的“行动”。

邓世杰第一次去湖贝村，就是因为第一次有艺术家参与“每个人的湖贝”。他发现湖贝村就是广府式的平房，村子的格局和大小让他花了一个小时才找到一个人群聚集的地方，看到了艺术家在弹琴。在结束弹琴后，这位艺术家走到祠堂把古琴砸了，全场都沉默了。 

这位砸琴的艺术家叫沈丕基，来深20多年的他越来越觉得深圳的居住空间不符合他的取向，于是隐居在梧桐山。建筑师张之杨说他认识沈丕基十几年，古琴是他的最爱，他把古琴砸坏，就是对深圳粗暴的城市更新表示反对。

沈丕基的一位日本朋友也在湖贝做了表达，他吹着小号在湖贝村转了一圈。他在给邓世杰写对湖贝的寄语时说，“古村的价值固然重要，但住在里面的人对它的喜欢更加重要。”

第二位要介绍的参与者是一个10来岁的姑娘，她在参加了建筑师冯果川组织的湖贝导览团后写了一篇日记，日记里面写下了这些疑问，“深圳缺Shopping Mall吗？不缺，那为什么要把城中村拆了建购物中心？”，“那些租客怎么办？”

接下来的参与者叫黄天朗，他是个上市集团的高管，也是一个摄影家协会的摄影师，他在1994年来到深圳，在湖贝拍了六年的照片。

接着是“每个人的湖贝”里的系列活动“湖贝古村圈地行”，号召参与者绕湖贝走一圈，呼吁慎重考虑是否要拆迁。而绕湖贝跑一圈，恰好能围成一只狗的形状。 这个系列的发起人是建筑师张星，他因为下一个参与者（段鹏）的关系，开始思考建筑师跟城市的关系。

这位就是建筑师段鹏，如果大家关注白石洲的话就会知道这位“城中村斗士”。他和一位美国朋友绕着湖贝古村裸奔了一圈。这位美国的朋友叫宏铭，来深一两年的他也愿意为湖贝做这样的表达。

接下是建筑师黄剑，参加“圈地行”的他从中午一直跑到晚上，从南头古城跑到湖贝——这是深南大道上唯二的古村，作为本地文化的存在。

同样参加了“圈地行”的是城促的同事宋丽，她在越南旅游回来后去湖贝行走了一圈，她把自己的旅行笔记连同行走的感受一起发给了邓世杰，其中就包括这张照片。邓世杰说：“我很难想象越南的一个会馆会跟湖贝产生这样的关系。”

接着大渔的饭局，他们在湖贝的街道里用相互喂饭的形式表达古村的日常，每个饭局大概会吃一个小时。某一天他吃了八顿饭，所以他有个外号叫“八顿将军”。

最后介绍的是一位出生在深圳的深二代Rita，她在湖贝写作、摄影，还参与制作了一部纪录片，她为湖贝写的文章就叫《深二代也拥有湖贝》。

邓世杰在梳理这些“案例”时也在思考，“为什么这些不同背景不同来历的人都愿意去做这个表达？”他们为什么要为跟自己没有关系的空间投入——不是房东、开发商，而湖贝也不是那种容易识别的自然空间。

 

如果从公共艺术角度来想，邓世杰认为2016年的“共赢”工作坊（一个为湖贝做规划设计的工作坊）也是行为艺术。因为从学理上来说，没有对一个空间进行详细的研究，当然不能在半天之内就画一个图出来；第二是我们有时候会把一个无效的事情当成一个行为艺术，比如“湖贝120”的参与者之一杨阡为了湖贝去上访。

在最后，邓世杰分享了自己在参与“湖贝120”时的一些思考。他说：“我发现我们一直在社会动员跟惯性的精英思维之间在挣扎”，“我们不知道大众是谁，整个湖贝120也非常少的接触村民、租户”。他坦言，这是被阉割的部分，里面也有男性思维的问题。

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交流

主持人：我觉得湖贝特别重要，因为在这之前，一个第三方组织对公共事务进行干涉，在中国非常少。虽然也有艺术家的干涉方式，但湖贝有非常多的相关人士、专业人士，或者是本身就掌握着城市规划、建设权力的人士，都参与到这中间，这样的事情在中国是非常稀少的。所以我觉得“湖贝120”直接催生了本届双年展“城市共生”这个主题，起码有非常重要的作用。

杨阡：这届双年展的三个主策展人之一孟岩就是湖贝120的主要发起人之一，而且世杰认为是“行为艺术”的规划工作坊，也是孟岩主持的，他还评点了所有方案。如果要从这个角度来讲，“湖贝120”确实在某种意义上是推动了这个展览主题的诞生，至少他认同湖贝的价值观。

主持人：我一直觉得湖贝计划是特别重要的计划，不是说他们成功地把湖贝保住了，因为他们也做不到能够不让湖贝拆，包括我们城市共生，真的就不拆了吗？艺术有这么大的能力吗？但是我觉得从另外一个角度来讲，审美很重要，审美会改变人。之前在有方讨论戏剧的时候，有个规划师说，如果他早知道这些问题，以前做规划的时候下手一定不会这么狠，我觉得这是艺术的力量，这是审美的力量。

今天的知识分子总是讲启蒙，好像自己特别能干，实际上我们要回溯整个西方世界的变化过程。启蒙运动之前首先是文艺复兴，西方的变化首先来自于文艺复兴，是一个审美运动；第二是宗教改革，有伦理的改变过程；最后才有启蒙运动，才有了个人和政府的契约关系的建立。我们好像做的很少，所以我们从来不觉得审美很重要，不觉得伦理很重要，我们只要把权力拿到以后——这里修一栋房子——你们照我的方式生活，我们都是这个思维。但是审美或者伦理不产生改变的话，权力再大也没用。

马立安：我觉得你用审美这个词语，不是一个传统的用法。所以你能不能展开一下？因为听起来有点像符号学的用法。

主持人：我没有用符号学，就是康德所说的“审美就是非利益的情感判断”。感性判断不是好不好看的问题，审美不是这个，不是只把这个感觉留在了视觉层面。

湖贝拆不拆的事情，在权力层面是没法讨论的，所以所有工作都在审美层面，或者说审美可以成为当前社会的最大公约数，我们可以一起谈的是审美，就是非利益的情感判断这个层面。所以审美在今天真的很重要，艺术家进入城中村，是在这个概念下的审美。

大家对湖贝有什么说的？

刘南茜：我对湖贝不是很了解，主要就是在微信上看到，但是刚刚世杰提了关于临时艺术社区里面的一些事情，我有一点回应，也有一点关联性。

第一个是“伤害”这件事情，我也有遇到有些小孩子跟我们说，他在学校被打，在家里被打，找不到地方说话。至少在临时艺术社区，我们让他看到不一样的关系，不一样的人，不一样的生活，让他不至于对生活太过绝望。让他知道，可能这个世界还有别的人存在，并不是以暴力的方式对待他。

另外一个就是“公共”，香港有一个艺术家以“公共艺术”的名义在时代广场前面做过一系列的行动，因为在原本的规划里，商场门口应该是公共空间，但却沦为商场管理体系的一部分。很多艺术家用自己的行为去改变那个空间的意义，他们认为公共空间不是本身设计好的，是使用出来的。所以，“公共”是我们怎么去使用，怎么去面对，或者怎么去生活的问题，而不是靠一两次的行动去改变它。

延伸到李老师说的“审美”，我们一直在说“想象”这件事，我们到底是怎么想象我们的生活，我们到底怎么想象我们的空间。所以我们虽然不知道临时艺术社区的场地接下来会怎样，但至少让一些人去使用它、改变它，它会成为某一段记忆，或者成为一个种子改变他对于生活的想象。

杨阡：你谈的是一个空间问题，我个人反倒觉得是一个比较好处理的问题，就是靠行为来改变空间的定义，假使有学建筑的朋友都会明白。但我个人认为，湖贝的事情恰好是怎么通过某些方式来确定这件事情真的具有所谓的“公共性”。

我们都知道的，拆迁只跟三个主体有关系：原住民，就是村民，湖贝的业主；第二个是政府指定的地产公司；第三个是规划和旧城改造的更新局。换句话说，除了这三个之外，曾经是没有人有资格对拆迁说三道四，你怎么创造出来一种有说三道四可能性的主体？这就是湖贝120一直在尝试做的，艺术是一个很重要的方面。当然，刚才世杰提到的规划师的工作坊也是一种方式，让这件事情可以变成一个公共性事物，在专业层面上强调的公共性。

湖贝120漫画节选 / 脚本：杨阡，作者：犀牛大哥，编辑：韦珏伦

包括这次深双，在主展场A2的三楼有湖贝120的展览。大家去看的话，会看到上面有一只狗，就是俯瞰湖贝的狗轮廓。我们编了一个故事，真的把湖贝变成了狗，把发展商说成了屠夫，而政府就是公平秤。在这个过程里，艺术其实是技术层面想象出一种故事，这种故事既符合日常情理，也能把道理说清楚。所以我们把湖贝作为一条狗，当然因为它的形象先启发了我们，第二我们把发展商理解为屠夫。

其他人能够进入这个话题的话，可以有几种方式，包括抢救性的介入，但湖贝的情况不是危及生命的情形，不需要见义勇为。所以需要构思一个跟已经说好的那三个主体不一样的第三方可以介入这件事情，还合理合法，或者至少在情理上，在逻辑上是成立的。比如你是一个不愿意那个狗被杀死的人，那么我作为一个领养者可以不可以？湖贝的故事，就是这个意义上的转化。湖贝120就是这个第三方，不愿意湖贝狗被杀死的人。

光有一个好心肠是不够的，你需要有一些作为艺术家做创造性的东西，这也是我们需要好多不同专业的人介入的原因。每个人都带着自己专业的精神和专业的创造，为湖贝变成一个公共话题做了贡献。

空间的问题是一个方面，叙事是更重要的方面。我们理解一个事情的价值，是靠你用故事把意义和价值重新表达出来的。别人原来觉得这事确实跟我没关系，后来想想，如果真的被杀了的话，作为爱动物的人怎么办？所以这个故事里既没有贬低屠夫——因为毕竟有爱吃肉的人，但不吃肉的人有没有表达的机会呢？

观众：我是90年代末开始学艺术的，我觉得经过这十多年的发展，艺术对于常人的理解发生了一些变化。当我们去做我们所认为的艺术行为时，我们的认知、行为、要表达的思想点，是不是能够让现在的90后，80后明白？这群人对于艺术的理解是怎样的，我们是不是会有新的艺术的交流和沟通方式？

观众：我想连着他的话说，我前天正好有一个场合可以给13位左右1993年出生的人说一下艺术。我连续讲了五个小时，从壁画一直讲到大黄鸭，他们没有喝水，没有去厕所，他们非常感兴趣，一直听到底。并不是形式很美妙很鲜艳，而是教育和传播使他们知道了视觉怎么变成观念，他就能参与到审美过程中来。

主持人：她讲这个挺好的，但我觉得有一个是很重要的，当代艺术一点都不奇怪和不复杂，但是艺术教育在这个地方几乎是零，特别是在美术院校之外几乎是零。

关于公共的讨论

张凯琴：我一直困惑，而且越来越困惑，公共是什么？一开始我以为自己很清楚，后来我发现这是一个子虚乌有的东西，我面对的是具体的个人，但又好像有说不清边界的、模模糊糊而庞大的群体在那里，所以我不知道公共艺术究竟是什么，现在特别烦公共艺术这个词，所以我也想听听各位，你们是怎么理解“公共”这个东西的，一句话就可以！

邓世杰：公共是个体之间厮杀斗争所达成的不打架的协议，而且还是个共享空间，当然，公共还不叫公共权力，公共权力跟公共是两个事情。

主持人：我觉得公共空间就是当不去危害别人，可以自由表达的地方，不会有很多的规定，比如你们必须做得美好一点，你们必须做得残酷一点。

我突然想起，为什么在谈公共空间的时候，我们一直没敢用这个词，因为我们不知道怎么定义“公共”。我们在策划深圳公共雕塑展“共享之域”时，最早想叫“临时人民公园”，后来真的到公园里去时，我们就想：当我们不能拥有这个权力的时候，我们可以想想这个权力（博弈）的结果是什么？就是共享。公共是每个个体的权力，是个体权力，不是总体权力，也不是政府规定，是公共的、很具体的权力。但公共的结果就是共享，后来雕塑展改成了共享。所以为什么叫临时艺术社区？就是让不能共享的临时共享，在某个空间、某个时间里能达到共享。

马立安：我跟李一凡用的比喻不一样，我觉得公共不在说话的权力，而是在听的责任。因为很多人在说话，没人在听，“听话”也是一种命令别人的权力，所以我觉得问题不在于说不说，而是谁有义务听。

刘南茜：公共这件事情，我是在这次做艺术社区才知道，我在面对一个非常复杂不同的个体，这个个体不是独立的，它是跟其他人共同关联的，是处在共同的困境里，却互相看不到。如果用一句话来说，公共是个体的，但同时它又是相互关联的事情，但是那个困境是不是我们可以共同去感知，这是另外一个问题。我记得之前听过一句话，“就是我们都是被在地流放的”，我理解就是我们在这个地方，但是我们却看不到其他的人。

何柳：我比较认同马老师讲的倾听的意愿，我觉得公共都很难进行到不同群体相互厮杀争论的状态。我觉得第一步应该是我们意识到有人的想法跟我不一样，然后我产生了倾听的意愿，并且我愿意把这个缺口打开，这样一种状态我觉得已经是很大一步了。

刘赫：我认为的公共跟世杰很像，我用他的话继续讲下去，我觉得公共是厮杀之后某个阶段的结果。因为大家都是不一样的，冲突是肯定会在的，但冲突之后，我们会留一块空地给来缓冲，这个地方就是我们所要留有的公共空间。冲突可能还没解决完，也可能已经解决完了，这个公共空间会在不同的阶段呈现不同的结果，艺术家们在营造一个公共空间，实际上我们也在跟其他居民产生一种矛盾，或许我们跟他厮杀完之后也会形成一个新的公共空间。

主持人：这个总结都不需要结束语了，我补充一点，我觉得公共空间的边界会比家里还要更大一些，可以容忍一些大家容忍不了的人和事情。在罗湖的实践就有这个感受，那里有特别多流浪汉、醉汉、天天在学校被打的孩子、神经有问题的人等，他们都觉得到那里很幸福，这就是临时艺术社区！

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