活动回顾

渠岩：青田范式——中国乡村文明的复兴路径

我们今天活动的主题是关于城市话题的讨论，我回过头来看，自己当初做乡村建设的想法，恰恰感觉是因为城市出了一些问题。中华民族的起源是在乡村，城市显露的问题背后实际上还是乡村的问题，乡村非常复杂，我在乡村做了将近10多年的工作，现在还是在这个过程当中坚持。许村是中国艺术乡建最早的案例之一，我就是把许村作为一个文化平台，用它来反思城市哪里出问题了，也成为对传统认识的出发点。在此基础上，完成对民族本体文明的梳理。青田完全不一样，它可以接续依稀可见的历史线索和仅存的文明的余烬，通过乡村实践成为文明复兴的现场。

乡村建设背景

民国乡村建设实际上是否定乡村价值，普遍认为是“愚、贫、弱、私”四大疾病。期望用西方现代性的东西来改造乡村。今天对乡村的认识应该是肯定乡村价值，而别是在传统文化中的位置和作用。今日乡村建设的现实语境，无法离开全球化资本流动、民族国家统一治理与地方社会政治实践的持续博弈。今日乡村建设一般为两个方面；一个是国家主导的乡村振兴，另一个是为开发旅游服务的社会资本。今天的乡村看似受到关注，但它的保护还依然是现代化发展主义逻辑之下的保护。我们应该反思各路乡村建设的实践过程中所存在的环境条件及由此带来的相应问题，从中思考不论何种身份和方式的社会介入，都必须尊重“在地”乡土的内生逻辑，避免简单移植毫不相关的外部逻辑，在尊重和守护地方主体文化尊严的前提下，实现传统文化的现代性转化与创新性的发展，推进构建社会公平和文化民主的政治理想。

乡村建设应该被视为深嵌在地方社会中的一套观念体系、行为习惯、情感模式与社会实践，它应该链接当地历史以及当地人的信仰世界，情感世界和审美世界。乡土文化的生态、社会秩序和传统文明精神与在地的主体尊严的修复才是艺术乡建的核心，不是简单物质形态的问题。这就是艺术家为什么能在乡村建设中成为一股不可忽视的力量，受到社会关注，艺术能在乡建过程中扮演一种基于人心人性普世价值的角色，并能体现在当地社会和文化机体中，在当代社会语境中的功能、意义的实践过程里。所以艺术乡建实际上是一场基于当代中国乡土文化修复的多主体实践，它是社会，文化与感知觉“三位一体”的整体实践。

青田现状

上世纪八十年代改革开放以来，乡村是作为为现代化服务的角色，为成全城镇化发展做出了巨大的牺牲，这30年消失了100万个乡村，广东顺德有三分之一的乡村已经从地图上消失了，还有三分之一的乡村变成半城半乡了，已经完全没有了乡村的形态。还有三分之一的乡村幸免于难。青田是广东顺德的一个普通的自然村，村子非常小，大部分年轻村民都出去做生意，或到工厂去打工。如果用单一的经济指标来判断它，它就很凋敝和凄凉，养鱼是他们主要的产业，他们用合作社的方式入股，与北方把田承包到家，多劳多得的方式不同。

青田实践的意义

在青田做乡村建设实践有两个层面的意义，第一是国家层面，中国乡村建设发展是否健康完整，关系到民族复兴的战略的成败和中国梦的进程，用艺术的方式推进乡村建设是助长地区经济，提升地域文明的有效途径；第二是乡村层面，乡村的历史文化逻辑是文明崛起的文化根基，从乡村文脉的价值中可以提取解救当代社会生态和人心危机的价值。

青田有中国社会转型过程中的很多关键节点，因为青田所在的珠江三角洲是中国最发达的地区，经济市场繁荣，但还保留着大量的传统乡村遗存，两者之间的转型当中会激发很多重要的理论，是观察中国社会变迁的最好视角。

青田范式

在许村，我是用艺术节庆的方式植入到地方文化当中，来触碰和提出一些现实存在的问题。在青田我提出的方式是去艺术化。在乡村，艺术是一种身份、观念，而不是审美手段。简单的美化乡村、乡村美容术的方式对乡村的破坏很大，它不能触动乡村机体内真正的问题。青田计划尝试着逆城市化的，充分尊重青田的历史遗存，水系文脉和地形地貌以及它传统的民俗风情，去规划化、去改造化，关注乡土文化生态、社会秩序、传统文明精神和在地主体尊严的修复。

青田村有非常完整的天地人神系统，它的香火还在，它的文明系统全都非常完整。乡村自治也比北方发达，艺术家团队进驻以后，村民就自己成立了青田坊慈善基金会，他们自己的企业家捐钱，每年定期举办老人宴、老人旅游、端午龙舟赛的慈善活动和烧奔塔活动。

青田的乡村建设是一个系统工程，采取了不同方式的组织结构，模式是多主体联动的，单一主体容易有学科和认知的局限，需要多主体互相协商妥协。青田的主体包括至今还在生产生活的村民、基层政府、村委会、新乡贤、在外有成就的文人、公益基金会以及热爱公益事业的企业家、和我们广东工业大学艺术与设计学院的师生团队和艺术家。

进入青田的时候，我们广东工业大学乡建团队首先和社会学者、人类学者一起做社会调查，梳理、定位，了解地方性知识，才能有的放矢，获得村民的认同。我们用人类学的方式来做青田乡村的历史调查，用时将近一年，我们把青田村从明代建村开始的几百年的历史、人口、风俗习惯、艺术、信仰、生产生活、村落全部都做了彻底的了解，调查的成果相当于是一本新的村志。

在调查的基础上，我做了“青田范式”，用传统中有生命力的部分来和现代对接，和未来相通，在九个方面全面复兴青田。第一，刘家祠堂，它连接人与灵魂的关系，有家族凝聚的功能；第二，青藜书院，它连接人与圣贤的关系，成为对外文化与思想交流的平台，再对青田村民产生文化辐射作用；第三，关帝庙堂，它连接人与神的关系，是忠义理信的约束系统；第四，村落布局，连接人与环境的关系，通过自然风水修复和完善乡村自然风貌和人居环境；第五，礼俗社会，它连接人与人的关系，乡规民约是乡村最重要的显现的价值；第六，老宅修复，它连接人与家的关系，血脉信仰的承载，没有家就不成乡，也就没有乡愁；第七，桑基鱼塘，它连接人与农作的关系，构成了青田传统的农业生态循环；第八，物产工坊，它连接人与物的关系，民艺工造可以使乡村获得活力，与现代设计和生产相融合，发展出新型的乡村产业。第九，经济互助，它连接人与富裕的关系，只有丰衣足食，才能安居乐业。

青田乡建启动

梳理好后，我们开始启动青田乡建，有“青田老宅修复计划”，坚持最少改动的原则，为建筑注入新功能。建立在乡村中的首家艺术乡村建设学院——青田学院，对青田的定位起了很大的作用。乡村中的艺术展览馆——青田乡村建设展览馆，里面的展览是我们根据几年的乡村成绩做的展览呈现。

现在书院修复成乡村儿童图书馆，我们用来做一些研学活动。桑基鱼塘的展示馆现在正在做，桑基鱼塘最难做。水系的恢复，这是中国基层很多人根本不愿意碰的，也是无法完成的。经过几年的努力，这些鱼塘也已经变好了。在我们的影响下，村民开始不拆自己的房子，修旧如旧。

在恢复烧奔塔的传统民俗活动过程中，我们也恢复了中断很长时间的成人礼。2018-2020年我们连续做了三年。龙舟季是我们在2019年重新提出对水的保护、水的赋权，通过艺术的方式、游戏的方式和村民一起参与龙舟活动，但近两年由于疫情的原因这些艺术活动都被迫中断了。

野城：以“空间本体”为出发点的展览策略

城市，尤其中国当代城市最大的问题是城市公共空间的问题。能不能通过空间品质的提升来重塑城市面貌？能不能通过对空间本体的探究来拓展城市策展的维度？能不能开展更丰富的市民公共文化生活？城市公共空间品质与城市文化生产生活需求之间的矛盾是这个时代的策展人、建筑师都应该集中思考的问题。

方向

无论是策展、设计，还是建设，都需要建立“空间价值观”。我认为未来的城市空间应该是更有交互性的，也是人性化、智能化的结合；未来城市建筑与环境是相容的，不是割裂的，公共空间将成为两者之间的调和剂；城市空间的体验是多维度的，从精神到身体，从人文到科技，从教育到思想。城市存量空间的激活和改造是将成为存量时代空间再生产的首要任务，城市公共空间的品质将成为衡量城市品质的重要指标，城市的管理者、设计师，要通过提升城市公共空间品质，反过来激活整个城市。

空间

从17世纪典型的比利时欧洲小镇，标志物只有一个教堂，到了曼哈顿时代，高楼林立，资本主义蓬勃发展，资本代替了宗教，摩天楼代替教堂，成为城市新的象征物；我们可以看到早期对巴比伦塔的想象，到哥特式的教堂，再到帝国大厦都是同样的转换，从宗教崇拜到资本崇拜的建筑语言转换。现代城市的问题就在这里，它根本的驱动力不是以人为本，而是以资本为本，所以城市策展首先要批判的是以资本为本的城市规划。

策略

奥斯曼150年前规划的老巴黎中插入了蓬皮杜艺术中心，当时市民都是非常反对的，其实它是一种新的策略，重新激活巴黎，成为一个地标；西班牙Bilbao博物馆在非常偏远的小城市降临以后，整个城市被激活，成为国际化的城市；“深双”是以城市维度、城市交易的范畴来进行的大型策展，策展不是为了展览，而是为了激活城市空间，所以我们可以看到“深双”在不同年代激活了老厂房、城中村等不同的片区。

实践

京城最小博物馆位于雍和宫附近的青龙胡同片区，是一个只有14平的小空间改造，但容纳了500件展品。这么小的空间要成为一个博物馆，它的空间本体到底是什么？我们从乾隆的书房“三希堂”找到了它的本体属性，并进行介于中国古典和现代建筑空间形式的融合与转换。这些大小不一的格子模组是功能化的，而非纯装饰的。每个格子的大小都是为了放不同的展品而设计的，小的放卷轴，中的放器皿，大的放摆设。这样的空间体验是一种穿越。我们从杂乱的北京老城区，进入到一个整洁的四合院，再从四合院进入到一个空灵的小博物馆，它有空间的三重穿越，所以它虽然小，但是这种递进的体验感很奇妙。

公共艺术装置也是空间问题。我2013年在上海喜玛拉雅美术馆做了一个“空山水”艺术装置，用了一万多个玻璃培养皿累砌成透明的山水。通过山水围合起来，就让展览馆中很难处理的巨大柱子消失了，飘在空中。这是对空间本体的探索，任何空间都是可以被使用、被策展的，空间不好用是因为没有找到合理的策略去改造空间。现在这个作品被永久收藏在西班牙塞哥维亚的金塔纳美术馆里，在一个非常炎热干燥的白石子院子里。这组装置晚上可以发光，当地人觉得好像是空降了一座冰山，一下比外面凉快了许多。有一次这里下了一场雨，雨点打在玻璃上，像无数个风铃在响。

“重构乌托邦”建筑艺术展是近年来一个比较有代表性的中国一线建筑师与艺术家的跨界展，参展作品都是我专门挑选的他们早期的、比较有实验性的作品。所以这个展叫做重构乌托邦，不是对乌托邦的复辟，而是对实验精神的重塑。它另一层现实意义是通过展览来激活改造不同的空间，同样的展览类型在不同的展览空间中发挥不同的作用。四期分别是在深圳华•美术馆的标准美术馆空间，四川的安仁OCAT展区的老厂房空间，上海普陀区政府办公空间改造的文化空间，以及最新一次的激活莆田美术馆的大型开馆展。

作为2015北京国际设计周中华世纪坛主展区的主策展人之一，我们做了一个工业设计大型展览。这个场馆空间非常不好用，圆形的日晷空间里面是圆环套圆环的环形空间，没有一面直墙，而且地面是很花眼的花岗岩铺满，很难放作品。为了契合圆形空间的本体我们做了很多圆形、环形的空间布局，现场效果非常好，而且造价非常低。

2019年我与张宇星、韩晶一同策划的“未知城市”中国建筑装置影像展，中国建筑界的大半壁江山和一些著名艺术家都来参加了。未知城市就是每个人都可以想象他自己的城市，我们提出“未知城市”这个空间本体的概念以后，建筑师和艺术家开始设计，每个作品都是为这个主题量身定做的，不是现成作品，这也是对城市策展空间本体的一种反思和追问。

我们还做过原研哉策划的China House Version探索家的展中展，在北京奥林匹克公园、我们在临时建筑展里面做了一个公共艺术展。周围的的展品都是建筑，我们的公共艺术作品植入到进建筑展之中，以一种渗透的方式使建筑和艺术重新对话。

2019年还策划了首届南京青奥艺术灯光节，也是在南京的奥体公园，我作为总策展人和主灯光装置设计者提出了城市律动的概念，我们希望它作为光波、脉动、物质流的交换。场地在靠近长江的支流。在一片近两公里范围的区域里，做了一个城市维度的大型空间策展。远处是两个环是南京眼，跨越长江支流的桥和场地是同一轴线的，垂直的轴线是双子塔，垂直轴线和水平轴线交相呼应。

我们在奥体公园最重要的青年文化广场上做了一个333米长的动态灯光艺术装置，照片上可以看到两条很长的动态光带是主体灯光艺术作品“超轴线”。前面是传统城雕派风格的九匹青铜骏马。我并不想去批判上一个时代的遗留物，我们对空间本体进行批判性地重构，在城标派的城市空间做新的艺术作品、新的策展，超轴线这个灯光装置可以跟其进行跨越时代的对话。我把它做成九青铜匹骏马奔跑拉出来的彩带。作品本身很现代艺术，官方的解读是引领时代的奔跑，时代的征程这些。我们觉得也挺好，不同层面的思考都可以包容，相互对话。

两条灯光带无限延伸非常有现代感、数字感。它是实体，有空间感，从不同的角度可以看到灯光韵律的变化，同时在实体空间里体验它和看新媒体艺术展的体验是不一样的，在城市里一般很少见到这样超尺度的地面上的巨大装置，我们也可以称为城市的大地艺术。它也可以被看做是一个城市的脉搏。

很多灯光作品在白天是没有可看性的，但是我们的作品在不亮灯的情况下，跟环境融合的也非常好。尤其在下雪天气，传统的九匹骏马的雕塑和灯光灯带都被白雪覆盖，造型被统一起来，形式感也非常的好。

我从空间的本体去思考城市，从14平米京城最小博物馆到两公里超轴线不同维度的策展策略。我觉得一个城市策展人，如果不懂空间，不对空间本体进行追问，不对空间形态进行研究，很难在未来进行更加有层次、有跨越性和时代感的策展思路。所以我建议策展人同仁们可以尝试跨界，到建筑空间领域体验，跟建筑师多合作，多对话。我觉得这对未来策展行业都是非常有促进作用的，可以形成新的策展范式和方向。

鲍栋：给艺博会一座城

艺博会的本土性

我们常认为艺博会主要是跟艺术行业，特别是艺术交易相关的大型艺术活动。但是当我们开始准备北京当代艺术博览会（以下简称北京当代艺博会）的时候，首先考虑到的是在今天的中国乃至全球的艺术行业、艺术市场的这样一个语境之内，我们要做一个什么样的博览会。

香港巴塞尔的举办给中国艺术圈内的工作者、艺术收藏家和大众一个幻觉：好像艺博会必须是国际化的、悬浮于全球的。我曾经见过一个迈阿密的纪录片导演，他主要的工作就是拍摄巴塞尔艺博会对当地城市所产生的关联和影响，最后他发现艺博会和当地没有关系，反而类似于强大的物种入侵，破坏了当地原有的生态环境。香港本地的年轻艺术家虽然在商业、文化发展上没有那么成功，但香港有很多内发的小画廊，他们是能够存活下去的。巴塞尔的到来，吸引到了大量的全球大型画廊，以至于本土的小画廊越来越难以生存下去。香港的艺术家，尤其是从事当代艺术的年轻艺术家越来越缺乏生存空间。

在这样的背景下，在构思北京当代艺博会的时候，我们决定要做跟本土相关的尝试。但不是一种狭隘民族主义的本土相关，而是要跟今天的中国发生关系。从城市规划特别是软性规划来说，中心化的超大型城市必然要有艺术博览会或双年展，所以“给艺博会一座城”我是故意反着说的。

本土性策略

我们选的展览空间是全国农业展览馆，它的地理位置和建筑本身是兼具北京特征的。全国农业展览馆是1959年的北京十大建筑，它也是混合不同内涵的建筑：第一，它是传统的建筑，强调中国元素，比如屋顶上的瓦是琉璃瓦，用的颜色、建筑周围的园林也是雕梁画栋的感觉；第二，它是现代的建筑，主体结构依然是石头水泥；第三，它又有着社会主义因素，比中国传统建筑的体量要大得多，柱子最高有19米，地面是大理石，带着苏联式社会主义的气度，农展馆的对面是东直门，当时的第一使馆区，有着外交外宣的作用。

除了具体的空间搭建，我们更强调的是如何在视觉上把建筑吸纳到博览会要传达的观念中去，比如通过海报的方式传达。2019年博览会邀请绘造社制作了跟北京当代有关系的北京场景作品。绘造社的主理人李涵本身就是建筑师，他利用建筑的工作方式把它转换成了平面的绘画。他几乎是把北京从东三环到北六环做了一场全城美展，分段式的把北京重要的艺术地标联系起来，构成了非常有趣的视觉叙事。我们用它的基本图像做了很多延展，甚至直接把它用作海报，并把一些元素抽离出来，变成适应不同场景的海报。

从海报而言，我们一直强调本土气息，尤其是去年受疫情影响，我们第一次把不同单元放在了不同的空间，让它的每个部分都变小，但拉的时间又更长。北京当代艺博会历届都有一个强调策展性的单元叫“艺述”，每次这个单元都会以一个主题性的、美术馆级别的展览独立呈现。2020年艺述单元的展览名为“金汤”，是在北京三里屯地区CHAO艺术中心的顶楼27层去做的，那是一个从来没有人去做过艺术展览的空间。主视觉的两张背景图，一个是麒麟，一个是财神，都是非常中国化的符号，但是这些符号确实都是从艺术家的作品中来的。

我们的字体是年轻平面设计师朱砂设计的。他能够理解设计和艺术，汉字的字体设计能力也很强。朱砂给了我们很多的想法，他将已有的不同的字体混排，看起来没有那么精致、有序，但却充满活力，同时具有汉字的美丽。古代的书法、雕版印刷，实际上我们看到的都是不同的，字体统一也是相当晚近的事情，这是汉字的特性，它也是本土性的一部分。

疫情时代的策展

由于去年疫情严重，我们就在798艺术中心做了一个只有3000平的小型博览会。我们还开发了小程序“Art Loop艺术圈”。因为线上博览会没有必要模仿线下的逻辑，线上大家不需要聚合，随时可以来看，所以线上博览会举办了足足一个月。我们博览会常规的举办时间是8月底，但因为疫情影响便改到了9月底，起名为 “明天的艺博会”。现场还举办了展示当代艺术家音乐领域实践的“秋声北京”音乐项目。哪怕是音乐会名字这样的细节，我们都要考虑到跟北京特征有关。

今年北京当代艺博会的先导海报的背景图是吴印咸在1982年拍摄的《人民大会堂台湾厅》。我们现在主要用字的设计，不太强调平面图形的设计，所以我们把重点放到背景图的选择上。人民大会堂是除了北京，全国其他地方都不会有的，而且这张摄影是吴印咸先生精心摆拍的，照片中的人在看着一张画，那张画是刘继卣画的郑成功收复台湾，最深处墙上挂着的是台湾日月潭的风景，我觉得这些细节都很有意思。

今年我们在北京展览馆呈现了“艺述”单元的展览，主题是“过去的未来主义”。它也跟在地性和时代感有关系。西直门的北京展览馆在当年是北京重要的文化、娱乐、商业中心之一，它背后就是北展的剧院、餐厅，比如老莫餐厅出现在过很多的小说和电影里面。展览当中艺术家张晖的作品中出现了北京展览馆的姊妹建筑上海展览中心，在北京展览馆举办正可谓相得益彰。

作为艺博会主视觉的一部分，我们今年即将推出的依然是由李涵创作的长卷图，很有趣的是我们看上面它依然是农展馆，我们选择了4个艺术博览会，总共有4张图会在现场呈现，呈现的方式我先保密，先给大家卖个关子。

黄河山：社会主义塑料朋克的诗意

秃力富的产生

我做的秃力富主题是关于社会主义初级阶段的城市景观,或者说这种人生活的虚拟世界,它给人的感觉是珠三角工业小城市那种城乡结合部式的城市空间。

我自己是广东人，生活在珠三角，坐高铁或走高速的时候，经常会看到那些连绵不绝的城乡结合部，房子楼顶经常会出现一些奇奇怪怪的工业设备或建筑的奇怪结构。我经过东莞的时候看到了一个厂房，我就想着这个厂房也许能通过一些改造变成一个大型的浴池，因为它给人的感觉就像一个大锅盖，里面会有很多蒸汽。去深圳的时候经过鞋厂，我当时感觉这种不断重复的窗户就很有工厂的气息，我就想用一个工厂的排气口来做一个远处的建筑。

我后来给这个系列作品做了“秃力房地产”的概念，里面有一个主角叫秃力富，他是一个从小城市发展起来的房地产巨鳄，他的形象是一个典型的中国中年男子的形象，他有大肚子，穿小背心，踩着拖鞋，最大的特征就是他有一个秃顶，就是像现实世界的镜子去反射这种常见的人物形象。我就像故事叙述一样来讲这个房地产公司，秃力富的房地产设定是在一个城市里面，这个城市的建筑都是他们房地产公司进行建设的，他会开着他的小面包车带着我们去他的房地产项目里面看各种房子。

秃力房地产总共有10栋别墅，每一个别墅都会有自己的一个特色。比如“吃货之家”，它是建在信号塔顶端，它为什么建那么高呢？因为它是为了让主人不要贪吃，或者说吃完之后可以减肥，上下爬这个楼梯；“8G之家”，秃力城所用的网络是8G，但这个8G不只是速度快，而且还可以实现物理瞬移，人可以通过8G网络进行转移；“经典KTV之家”，它是禁用8G网络的，因为警察去这种娱乐场所进行检查的时候，要防止一些不法分子逃跑，但是为了方便顾客逃生，专门在旁边加了像逃生的楼梯。

这个城市的基础设施也非常丰富，有保健大楼、商店，账篷搭起来的小吃街，可以跳广场舞的音乐大楼，还有一些游乐场和卖水果的，里面的厕所大部分也是悬在空中的，绿化能达到99%，只要能种上植物的地方都可以种上，种不上的地方就装上招牌。

秃力富的故事不只有秃力富这个人物，还有一些别的人物，比如，其中一个分支的故事线，讲的就是秃力富有一个前女友，秃力富在追她的时候，特意给她做了一个充气的塑料花园，塑料花园素材都是在1688批发网站上找的图，所以我们就找了很多塑料花的素材来做了一个系列。

这个是之前我在2017年的时候参加深港双联展的时候做的一个项目，我把它复制到挪进了秃力富的世界里面，在这个世界里面给他盖了一栋实体的楼，当时这个项目的名字叫城中村家具交换计划，它还有另一个名字叫假宜家，所以我就在秃力富的世界里面重新建了一个房子，这个是我给另外一个服装品牌做的邀请函的图。因为他们服装的设定还有概念就是一个未完成工地的状态，所以当时就在秃力富里面给他设定了有一片大空地都是专门给他们使用的，都是金属质感的，用各种金属的水箱，还有一些瓶罐水塔来拼凑出一个大工地，当时就用这一套图来做的。

这个飞艇是当时跟科沃斯的扫地机器人做了联名，他们的概念是月抛式集成，就是30天可以不用倒垃圾，我想这30天正好可以用来环游世界，就给他们做了一个扫地机器人的飞船，表达一种自由自在的状态。

以上这些其实都是秃力富的第二回，在这之前的第一回就是秃力别墅，我给秃力富设计了他个人的豪华大别墅。它的概念就是秃力富是一个有钱人，但是他的品位特别独特，会要求在他的大别墅里面放十八个马桶，为了显示跟普通打工人的不同。每个房间或者每个房屋结构的地方都设计了马桶的机关，比如方便快捷不用进家，也可以解决你燃眉之急的马桶，花园里面可以倒灌浇花的小便池，楼顶穹顶下面可以供九个人一起上厕所的会议室。

交流环节

张宇星：四位嘉宾分享的跨度非常大，不是四个角度，而是四个维度来说城市策展。渠岩和黄河山都是反向的对城市策展提出另外一种策展方式，野城和鲍栋老师是在现有的城市策展体系里，希望能够找到一种更新的方法。你们觉得对方的策展方式有没有可能对未来的城市策展有借鉴或启发？

野城：渠岩老师，您早期提出艺术介入乡村、艺术改造乡村，后来提到了去艺术化，您的转变我觉得挺有意思的，能不能讲讲这个？

渠岩：去艺术化不是去艺术，艺术本身是观念，而我针对的是单一的审美身份。我做了好多年乡建以后，艺术家一窝蜂的到乡村，再加上政府美丽乡村的要求，就是美容术，一天要改变乡村的面貌，却反而把很漂亮的原有的历史沉淀下来的外貌肌理给破坏了。比如北京隔壁的村子都是很拙劣的壁画、口号，村民晚上出来就害怕，村子原来有清代、民国、50年代、80年代的建筑，但乡村美化却把这些不同历史积淀下来的不同材质的墙面全给涂了。所以我针对的去艺术化，是不要用完全审美的方式改变乡村，审美的方式撬动不了乡村问题。

野城：理解，我讲个具体的例子，北川找日本人过来桐庐做仿造的这种模式，你怎么看？

渠岩：如果按照当代艺术的系统来判断，首先要解决问题。日本的乡村和中国的乡村完全不是一个问题，日本是上世纪七十年代全球化以后乡村凋敝，年轻人都到城市去了。我们来判断天地人神的话，日本乡村天地神都在，就是人没有了，他就用艺术的方式来促进人的回乡，人的活化，促进人的旅游。但我们中国乡村的天地人神全都垮了，不是单一的经济问题、旅游问题可以解决乡村危机的。

野城：比如说他都吃不饱，你跟他谈文化谈精神，现在的村民完全丧失了，一下扶不起来。

渠岩：旅游也不能让他吃饱，他什么时候叫吃饱，不能用单一的标准来判断，来遮蔽乡村其他的问题。比如丽江是世界文化遗产，村民全都走了，把房子租出去了，变成了市场，和乡村没关系了，我不否定这个东西。但是乡村建设要有伦理的要求，单一做乡村旅游哪里都有，但不是中国每一个村子都具备旅游条件，要整体看。

张宇星：城市和乡村现在的问题本质上是一样的。乡村本质上是跟城市捆绑在一起，资本也是来源于城市，将来乡村复兴完了还是城市的人去消费，这是不可避免的。当然也可以说完全让村民恢复原来的生活，但这些村民也不是原来真正意义上的村民，其实他们也现代化了。

回到今天的话题城市策展，包括乡村策展，既是一种观念，也是一种方法。我们不可能解决所有问题，艺术家的介入希望能够带动一点点空间、一个乡村或者是一个城市。但在今天仅靠艺术家一点一滴的工作可能已经不够了，需要在观念、方法论体系上做梳理。像黄河山用的一些方法我觉得也挺有意思，虽然他不是直接面对一个空间，但是他从观念上直接颠覆了，年轻人觉得现代性的空间完全是无聊的，所以我就用另外一种反动的东西来去替代它。

乡村其实也是一样的，现在城市已经没法玩了，所以我们看乡村能不能给它做一个反向的期待或抵抗，最终我不知道我们所做的一切能不能脱离出资本圈子，如果大家都没钱，我们能把乡村恢复，如果没有大的资本，我们能把社会生态重建起来，这才是艺术在里面真正要发挥的价值。

野城：深双你做了这么多年，原来规划局和地产为资本推动赞助的模式应该推不动了，转为科技领域和艺术融合的新方向。你现在对这个方向是笃定吗，还是有新的想法？

张宇星：现在一件事一件事做推动其实还是挺困难的，刚刚渠岩老师提到一个观点我特别认同，他说艺术改变乡村其实更重要的是这种观念性的改变。大家对艺术的定义不一样，村子里面的人认为把墙刷白了是艺术，我们认为保持原状，慢慢从里面生长出来是艺术，像黄河山做的东西我们理解是艺术，但是很多人理解这不是瞎搞笑么。

这里面有艺术本身的观念和城市发展搅在一起，我个人认为在今天城市和艺术要有新的嫁接，特别在观念上，过去的很多年，深双已经起了很大的作用，我们认为最大的收获就是改变了城市里很多人对艺术的定义。以前人们认为漂亮的、新的东西是艺术，现在人们开始接受我们所做的这些东西才是真正的艺术。

还是要回到观念的传播和对大众思想的改变上去，这是城市策展的最终目标，城市策展如果仅仅停留在一个特定的地点，越做到后面感觉会走投无路的感觉，我特别希望艺术家、建筑师还有各个领域的策展人能够坐下来，更加深入的探讨新的方向，传递给大众。

以上内容根据速记及演讲资料整理。