活动回顾

很高兴今天刘磊邀请我来这里，今天也是第一次来到这里跟大家见面，为什么我的题目叫“数字美术馆的无界之路”？虽然我是深圳市当代艺术与城市规划展览馆的馆长，但一直以来我都在关山月美术馆工作，因为两馆还正在筹备当中，没有什么展览。给大家分享我在关山月美术馆22年的工作当中，对于美术馆的一些自己的思考，所以今天叫“数字美术馆的无界之路”。

特别想跟大家说什么是美术馆，为什么要做数字美术馆，怎么做数字美术馆，以及我们的美术馆在文创和数字方面结合的一些小思考。可能会有点枯燥，但确确实实是我们在美术馆工作的时候会面对的问题。今天我们是要打开建筑、文化之间的边界，我想每一个美术馆在建筑的本体上都是一个局限，但应该怎么样把美术馆打开？这是每一个美术馆工作者要思考的。

什么是美术馆

这边有一个特别有意思的数据，我们查一下了一下世界第一座美术馆是1581年建成的乌菲齐美术馆，到今天是300多年；中国第一座美术馆，现在叫江苏省美术馆，也是第一个国立美术馆，是在1936年（民国25年）建立的。

我们说的美术馆——Art Museum或者Museum of Art是什么概念？我们怎么理解美术馆，理解美术、艺术与博物馆之间的关联？很多人问我，“你们美术馆展览很多东西，我看不明白，你能不能帮我讲解一下？”我也很认真向所有跟我问这样问题的人说，“其实我也看不明白。”我想美术馆里面有些作品不是美术馆所有的工作人员都能看得明白。我跟他们讲“如果每个星期、每个月带孩子来一趟美术馆，美术馆所有作品的解读以及解读的方式是足以让人明白的，更希望我们能一起看待作品、一起分享作品。”我说得最好玩的是“每个月来一趟美术馆的孩子，他跟别人不一样的地方是说话声音小”，所以今天在座的很多观众一看就从小来美术馆。

目前全国的美术馆有842个，其中省级美术馆有15个。有一个数字，我没敢跟大家讲——2018年在文化部登记注册将要建成的美术馆超过72万平方米，在这72万平方米里面深圳将为之贡献将近1/3，也就是说我们深圳要为整个中国美术馆界贡献将近40万平方米的美术馆面积。在一个2018年1300万人口的城市，我们人均拥有的博物馆数量是8.5万人一个，这个数量是什么级别呢？我们比斯里兰卡高一点。像刚才在说的，建这么多美术馆的内容是什么？所以我们在这方面是缺失的。我们为什么建这么多美术馆？除了给大家提供更多好的艺术展览同时，作为一个美术馆人的我应该做一些什么？

在我们关山月美术馆成立到今年是第23个年头，我们也一直在考虑以上的问题。因为受各种条件的限制，我们没有做太多比较好的，但是从关山月美术馆成立之初我们就一直在做一件事：关山月美术馆是1997年6月25号开馆，那时候只有813件关山月的藏品，到去年关山月美术馆一共有7125件藏品，我们为这个城市积累了6000多件藏品，这是我们理解的美术馆。可能大家对这些场景没有太多感受，但我觉得这是特别幸运的一个时代。包括昨天在论证深圳将来要盖的一个馆的时候，也有人质疑20万平方米的馆会不会太大？我们说这个馆将来的藏品会达到将近20万件，我们真的希望通过美术馆的工作为这个城市、为更多在这个城市生活、工作，哪怕只是经过的人，一些跟这个城市态度有关的作品。

我们老在说美术馆的发展，当代艺术跟所有互联网技术也在发展，美术馆发展到今天300多年，我们也在想美术馆未来的路应该在哪儿？我们的理解是数字美术馆是我们必须面对的，因为在互联网的时代，数字信息在我们每个人手上甚至在每个人口袋里发生。那么什么样的数字美术馆才是我们需要去理解的呢？也就是说，为什么我们要做数字美术馆？

为什么要做数字美术馆？

首先给大家看一个视频（《日本梦，漂浮世界》光之博物馆2019年2月22日-2019年12月31日），大家可能都看过，这是很多博物馆对于数字美术馆一个的印象。

另一个是我们国内的重庆中国三峡博物馆，它是从博物馆管理的角度，用数字化、互联网去做系统，包括文物库房中珍贵文物保存环境质量的监测与调控。这对我们的启发还是很大的。

其实在我们看来，我们不希望像那个视频，或者是很多美术馆在做的一样——大家在看到关山月的画时，走到无限地放大、缩小的画面里。我们不希望这样做，我们希望真正使用互联网技术，在互联网思维下做一个美术馆跟数字美术馆之间的结合。但是怎么样才能做这个美术馆呢？我们从2010年开始对数字美术馆做了很多推敲，竟然发现全世界没有一个系统的数字美术馆，大家都是在做概念。

怎么做数字美术馆？

在数字美术馆里面我们讨论得最多的是美术馆的数据标准是什么，什么是艺术品的数据化？大家所理解的艺术品数据化还停留在拍照、扫描，但这样的方式对于博物馆来讲是一个太浅的层面了。而在博物馆里面，我在关山月美术馆22年的工作经历当中，每一年都有很多作品要重新拍照、重新扫描，因为这些数据都不具备恒定性，它不叫数据，它只是一个记录，这跟藏品是两个概念。

我们做了一个数字美术馆标准体系，我们发现数据标准、应用支撑的规范和指标体系是最需要被一个美术馆人考虑的，所以我们会从这些角度更多去思考我们该怎么样去做美术馆。

下图是现在已经有的多光谱艺术品数据信息采集技术，它是对单个作品的一些理解，它用不同的方式对整个作品进行分析，包括在不同层面以及所有流程中的分析。在这种分析下，大家看到的只有12层结果，但是其实这里面一共分出了200多层，而在分析不同作品图库的同时还做了DNA分析。

国内很多博物馆也在做，做的都是作品的曲线以及所有色谱元素的分析，但是这里面缺乏原色谱以及原来颜料的对比。所以关山月美术馆在这里面算是比较幸运的，在关山月先生捐赠所有作品的时候，我们保留了他所有的颜色以及他留下来的东西，我们就可以基于这些来做分析。

现在关山月美术馆二楼展出的关山月先生非常著名的作品，我们也对其中的作品做了一些数据的采集以及矫正。矫正方式不是让大家走到画里，变成一条小船去感受，这不是美术馆希望给大家带来的，我想每个人的想象空间都是无限的，在视觉上是永远达不到的，这也不是美术馆的专业，所以我们会用另外一种方式。下图是我们的创新研究成果，在对作品进行深层分析的时候，我们做了一些实验，包括纸纹的处理。

下图的上部是一张《江峡图卷》，你会发现它与卫星拍摄的地形地貌有着惊人的相似，包括入海口等。我们突然发现在以往看待中国传统书画的理解是有偏差的，大家山水画是写意的，是艺术家的内心所想；通过这样的技术再比对，用互联网思维在去找到资料时，我们会发现这改变了我们对中国传统书画的理解。

这只是很少的一部分，我们为此一共做了将近七百多张的比对，后来发现这是中国画在山水画里独有的观察视点。因为长卷的概念只有中国画有，这种多点透视的作品在西方没有。我们一直在说西方作品准确性的同时，让我们对中国画有一种误区。将来我们会把这些对比做成展览，完整地呈现给大家：中国画传统的多点透视让中国写意山水非常写实，而这种写实的惊人程度不是我说的，而是我会让大家来看到。

同样，你会发现我们中国传统人文画里面水是什么概念。我们甚至找到了长江枯水期的水文图跟陆俨少先生画的水进行了对比，这些对比有太多有意思的发现。这在以前是没办法对比的，因为在进行这方面的数据采集之前，是没办法把它纳入到真正的互联网资源里面看待的。这就是一个美术馆、一个机构希望给大家带来的真正的成果，不是从手机官网上看到梅花满天飘，而是呈现出我们自己研究的成果。虽然时间比较慢，资源有限，但我们会一点点做。

基于这样的方式把关山月所有图库进行分析之后，我们发现他在不同年代以及地点的创造会有很多特别有意思的点，包括在他所有的作品，下图是我们为关山月先生做的一个知识库。这个知识库的体系已经被很多博物馆使用，包括我们去上海看到董其昌的展览也是用这个知识库的体系。

在这里看到中国很多传统的画家，他们之间的关联以及他们在整个中国山水画里非常相似的路径。我们基于关山月一个研究就可以推出非常多的研究，从中找到我们以往被忽略的对中国画的理解方式：关山月父女之间，关老跟所有画派的代表人物之间，从他们所交叉重叠的事件当中理解什么是岭南画派；

关山月先生在整个中国、整个时代背景下、整个地域变化下的创作变化，包括我们在做一些地形地貌分析的时候，发现中国五十年代地形地貌的变化造成整个中国山水画所产生的区别。还有多位艺术家的创作地点的重叠，如青海龙羊水电站，这种重叠在我们以往只会分别当作是两者的作品，没有从更深层次的挖掘。

这方面的工作量虽然很大，但我们也非常高兴能够发现了这些联系，我们会继续把它做下去。

在这些比对当中，我们还发现作品颜色的不同，每个时代有自己色派的同时，作品的颜色也会随着时间在衰减、在变化。对于美术馆、博物馆来讲，这种变化对作品保存是最要命的。但正是因为我们有了之前一系列的数据化采集，我们就可以去做这样的数据化智慧书画预防性保护系统。

因为它不单是一个采集方式，这种采集方式和每个人手机里面的自拍软件的调色概念是一样的。我们在做完微环境、小环境、大环境到室外环境的数据后，甚至可以模拟出这张作品在未来二十年哪个颜色衰退最快，从而做出保护。我们希望不只是给大家呈现数字化的成果，而是更加有责任地对艺术作品进行保护。

这个图鉴做得有点官方，因为这个PPT确实是我们向官方解释的，今天是第一次也是真正向公众讲，为什么今天向大家讲呢？因为8月31号，深圳市政府专门给我们立项，很庆幸我们在深圳这样一个地方，关山月美术馆作为中国第一个数字美术馆得到了政府立项，非常大的一个项目。

其中包括知识挖掘、智能标签、模型管理、碎片化拼接，我们不只是拼接新的对于中国画的理解、对于藏品理解的方式，我们更多是希望它通过不同分布的知识仓库系统以及多媒体知识库去做整个碎片化的拼接，让我们能够拼接出对中国传统艺术作品的更多理解。

如果藏品的信息、历史的信息、专家的文章能导入到上图这样一个圆圈里，通过互联网之间的比对以及智能检索，就能形成一个真正的知识库，但恰恰这件事情没有被做。我也不知道为什么国外也没有美术馆在提供一个系统的解决方案，当然博物馆有一些，但是在做的时候我们也觉得也很苦恼，所以我们一直在做，也一直不敢说。在我们这样理解数字美术馆的前提下，我们的“无界”是真正希望美术馆打破界限，通过互联网的方式去传播一个美术馆。

其实这些数据还会改变美术馆的行政管理系统，这会对现在的美术馆造成一个特别大的改变，包括书画复制。我们说的书画复制可能是咱们说的简单复制品，如果这些数据可以精确复制作品的话，我们该怎么样防伪？有越来越多这种方式的话，我们可以进行很多作品真实的比对。我想这种比对的贡献甚至大于美术馆藏品之间的功能，包括文创，包括书画展或者量化分析，包括它的展陈，都可以开发成程序，把这个作品用编程语言的方式去导读。要不然，我们现在都是一个图片形式。

文创和数字化的结合

我们是说凡是可以将藏品的价值转化为社会价值的手段都可以称为文创。我们希望美术馆文创是藏品化的，是通过真正数字化的方式对美术馆进行品牌传播。传播是美术馆最重要的功能，我们希望文创不只是为美术馆创造更高的收益，我们希望传播出去的是参观到美术馆的普通人能感受到数字以及艺术品之间的价值。 

因为有了这样的数字美术馆，我们就可以线上线下之间结合，做更好的分析。可能大家现在看起来这个东西在商业体系里面好像很简单，但是对于一个从来没有开过商店的美术馆来讲是一个挑战。为这件事情，我们学会了一个词叫“闭合”。在商业领域里，如果我们形成不了闭合，我们美术馆所有数字化跟文创是产生不了关联。而这种关联的关键就在于传播。我觉得我们真应该是用互联网的思维以及互联网所提供的技术优势去做。

因为关山月美术馆资源有限，这也是我们做的一个小的文创，我们专门给自己的山月文创起了一个不是特别土也不是特别洋的名字叫“艺术东西”。为什么叫“艺术东西”？因为我们美术馆没有太多资源，我们连生产的能力都没有，我们受到别人的启发，只做联名款，我们希望跟更多愿意和美术馆一起前行的文创产品做联名款。

我们就有了下图这个和MOLESKINE的联名笔记本，这个卖得还可以，但后来停产了，好像大部分被我们自己人买了。我们在做这个的时候也受到一些启发，虽然挣得不是很多，但是对美术馆来讲是挣得第一份钱，我们也挺高兴，觉得我们也有资格出联名款。我们希望通过这样美术馆数字化之路，基于美术馆重要的收藏功能去做更多的开发，用联动线下的方式，真正突破美术馆已有的边界，慢慢走出去。

稍微有点枯燥，也给大家分享一下我们的感受。另外有一个小小的彩蛋，刚才说深圳市当代艺术与城市规划展览馆，明年的3月16日Anish Kapoor会在场馆里有他在深圳的第一次个展，希望大家能够来，谢谢大家！

对话环节

刘磊：我觉得今天机会非常难得，在我知道是第一次，能够让深圳市本地一些重要文化机构的馆长都坐在一起。我还是想探讨一下场馆运营的话题。刚才晓都老师也提到了，因为国外很多人建馆的时候都是先有展品再有策展人，再花很长时间去谋划场馆。作为我们非常特殊的国情下，刚才晓都老师分析得非常清晰，我们不得已为之的方式是一开始投入很大建造场馆，再来“引凤”，这可能与正常或者西方体系的搭建方式流程是完全不一样的。我想听一下以我们现有的搭建或者建造美术馆过程有什么问题，或者大家是否会觉得在后期会引发刚才晓都提到的建筑设计之外的冲突？

颜为昕：我其实经历过不少美术馆从开始论证到最后完成并投入使用的阶段，国内大部分的馆是先建馆再有藏品。昨天我们在论证的时候，我觉得有位领导的一句话挺感动的，他说我们深圳是一个摸着石头过河的城市，深圳是从一无所有开始的，可能艺术的规律不一定这样，但我们起码先去做。

我昨天一直在反思这个问题，可能从传统固有规律上我们会有“先有物，后有馆”这样一个概念，但回到美术馆本身使用，我想在座每一位会有这样的经历——当我们面对新的馆第一件事情不是想这个馆的发展而是改造，我到两馆（深圳市当代艺术与城市规划展览馆）想的第一件事情也是怎么改造，会根据不同的作品以及对场馆态度表达想法。我想晓都更有发言权，建筑师在美术馆建造过程中不可能尽善尽美，对于每个美术馆的建造来讲，从基本的学术定义到最后的学术方向可能会有不断的变化。

在这个概念下，我们还在考虑是不是有这个藏品再建那个馆的时候，我还是坚持我们应该有一个更加学术性的规划之后再去建馆。但是我突然觉得对于现阶段来说我们还是应该反过来，这四十年我们深圳的发展好像也是这样的方式，所以美术馆是不是也有一个新的方式要去适应？也许我们会走到“先有物，再有馆”的那天，但在现阶段来讲，我觉得“先有馆，再有物”还是主流。从每个美术馆的运营来讲，我们可能也要调整对美术馆的理解，去更好适应时代当下的要求，可能是这样的。

刘磊：第二个问题是跟颜馆的话题有相关，他讨论完这个数字美术馆之后，包括刚才我们下一个问题，我们花了很大的代价去建这个美术馆包括政府的投资以及后期投入很多运营的费用。颜馆长是做了一个数字美术馆，未来我们应用网络，我们可以完全在互联网上建立虚拟美术馆。那么接下来，我们实体美术馆跟虚拟美术馆之间是什么关系？我们的实体美术馆还有必要存在吗？

颜为昕：这个问题很多人问过我，我最简单的解释，实体美术馆要好比我们的戏剧、歌剧，数字美术馆好比我们的电影。我们从来没觉得数字美术馆可以替代传统美术馆，但是传统美术馆必须向数字美术馆发展。这是美术馆发展了300多年之后面临的瓶颈，现在的美术馆还有什么可以突破的地方？我们在展览的语言、展览的方式、学术研究的方式下，还有哪些突破口？作为美术馆人，我觉得这是应该去思考的方向。我从来不会觉得数字美术馆会替代传统美术馆，1999年文化部说要在关山月美术馆做一个虚拟美术馆的时候，我是最反对的。当时全中国只有11个一万平方米以上的博物馆，我们是唯一的一个被要求做虚拟美术馆的。当然，那时候我们没有决定权，但我确实很消极地去面对，我不希望大家来看虚拟的美术馆，我希望数字美术馆给大家在传统的基础上提供更好更多的可能性跟更多的体验、启发，而不是说数字美术馆替代传统博物馆。

刘磊：接下来我想再问一个问题，跟各位都相关，我还是想听听大家的意见，因为发起这个活动还是跟我们接下来深圳市要建立的十大文化建筑相关的。十大文化建筑种类有很多，但是我想听听大家的建议，现在的美术馆或者现在的美术馆文化场所怎么能够体现在地性？毕竟咱们是一个深圳市在建设这么多的文化建筑，这么多的文化场馆怎么和本地的文化、怎么体现本地的价值？各位有没有很好的建议？

颜为昕：在地性，我正好也是十大文化建设的重大版。我理解的在地性有两个特别有意思的段子，美国是跟我们坂田街道办打仗，因为那有华为；整个世界是在跟我们粤海街道办在打仗，因为整个南山区粤海街道办有我们中国一大半以上的科技企业。我觉得在地性不是从艺术的角度出发，也不是我们看待这个城市文化的方式。我是跟着这个城市长大的，我1980年到深圳，所有人认为“深圳是文化沙漠”的时候，我其实挺郁闷的，因为我相信我小时候看过的所有演出只有在北京能看到，甚至广州都看不到。当时很多东方大型歌舞剧在北京是全场，在广州只有一场，但在深圳是全场三部曲，我都是亲身经历过的。在80年代，甚至更早一批的中国传统艺术家，包括陆俨少所有老先生也在深圳留下作品。深圳在1984年就做了中国第一届“深圳美术节”，那也是全中国轰动的。

后来到我们又在说文化沙漠的时候，我在做马泉老师的展览时，我才知道沙是什么概念，也许地球最古老的、最具备历史基因记忆的就是沙子。这一刻，我就觉得深圳是挺优秀的一个地方。回到深圳的在地性，我们在做文化研究的时候，说得最多的是设计师都是从关山月美术馆开始的。从我们2003年我们做的第一届设计深圳开始，所有人看到这个展览的时候都说深圳的灵魂是创新，所以才会有了“设计之都”。包括我们在讨论未来42平方米的场馆建设时，我们在某一些馆的类型当中也做了创新，但我觉得这跟规划和自然资源局、城市设计促进中心也有责任，你们也要向更高层，你们在规划当中也应该体现我们文化的方式。

我们特庆幸在1999年我们做的中国第一届美术馆论坛的时候，当时叫“中国美术馆的春天来了”。今年为什么说十大文化设施？深圳发展到今天，已经没有土地了。我认为深圳将最好的十块土地全部用来做文化设施就是为了说明我们深圳重视文化上的发展。离这里（海上世界文化艺术中心）两公里以外深圳湾1号旁边，如果那个地方开发商业，它所产生的收益远远超过一个美术馆，但是深圳把那一块地作为一个美术馆去制造。我觉得如果我们放大来看，我的理解是在地性也许是我们在座的每一位都是组成这个城市的个体，我们对于这个城市的认同就是我们最大的在地性。

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注：本文文字根据现场录音整理，未经嘉宾校对，请读者仅作参考。